CUANDO LOS CAMINOS SE BIFURCAN. LA ESCUELA DE ARTESANIAS Y DISEÑO EN MÉXICO.

Roberto González

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Resumo

DOI

10.29327/1767853.1-10

Título do Trabalho

CUANDO LOS CAMINOS SE BIFURCAN. LA ESCUELA DE ARTESANIAS Y DISEÑO EN MÉXICO.

Autores

Roberto González

Modalidade

Resumo expandido

Área temática

Artesanía y Economía Solidaria

Data de Publicação

13/03/2026

País da Publicação

Brasil | Brasil

Idioma da Publicação

pt-BR

Página do Trabalho

https://www.even3.com.br/anais/i-encuentro-diseno-y-antropologia-america-latina/1290459-cuando-los-caminos-se-bifurcan-la-escuela-de-artesanias-y-diseno-en-mexico

ISBN

978-65-272-2216-3

Palavras-Chave

Artesanía. Diseño. Formación. Pigmentocracia.

Resumo

La presente ponencia, hace parte de una investigación más profunda, resultado de un trabajo doctoral en proceso, que busca explorar y profundizar las formas en las que el Estado instrumentaliza al artesanado, dando cuenta de la presencia de una estructura racializante y pigmentocrática que sostiene y replica esquemas de desigualdad, promueve procesos de blanqueamiento a través del aleccionamiento, el refinamiento entre otras vías de transformación donde destacan la gestión de políticas públicas, programas de asistencia y promoción, así como de planes de capacitación para el artesanado. Para esta ocasión, me enfocaré en el papel que ha tenido la enseñanza del Diseño y su relación con el artesanado, como uno de los aspectos que han sumado al establecimiento de una frontera entre artesanía y diseño, límites apenas perceptibles pero que plantean claras diferencias en los campos de acción de cada rubro. Para ello, será necesario hacer un breve recorrido histórico por la enseñanza del diseño en México enfocándome de manera principal en la Escuela de Artesanía y Diseño, para así poner en contexto el fenómeno, dar cuenta de la presencia de una estructura pigmentocrática que se ha mantenido, que continúa polarizando, ampliando la desigualdad de condiciones y que trasciende las murallas del recinto académico, al ser una una problemática de carácter estructural. Por lo tanto, elaboraré un contraste entre el pasado histórico en diálogo con las percepciones actuales de docentes, alumnos y egresados de dicha institución para así, presentar un panorama más amplio que nos permita mirar un ápice de algunos de los problemas a los que se enfrenta el artesanado en México. Finalmente, recurrire a la antropología del diseño como una de las rutas que me permitan construir posibilidades, no sólo de análisis y reflexión, sino también la oportunidad de edificar alternativas para reestablecer un diálogo desde la interseccionalidad, con correspondencia entre el diseño y la artesanía. El desarrollo de la enseñanza del diseño en México tiene dos vetas de orígen, por un lado la ola de profesionalización del diseño en torno al contexto olímpico de 1968, ligado a la vida académica y universitaria. El otro, parte de una relación profundamente ligada a la práctica artesanal que tendrá sus orígenes mediante el surgimiento de dos espacios. En un primer momento el Taller de Integración plástica (1949) creado por José Chavez Morado, buscaba la incorporación de las artes plásticas a la práctica arquitectónica para así conformar un movimiento de innovación plástica. Tiempo después, el Taller de Artesanos (1952) creado por Carlos Lazo, permitió una integración concreta de otras técnicas al quehacer experimental del diseño en México. La arquitectura fue uno de los primeros vehículos que permitieron dicha acción, ya que para ese momento Lazo, al ser designado titular de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas SCOP, encomienda al taller la realización de murales de mosaico mexicano, técnica liderada por Chavez Morado y Juan O’gorman. De manera simultanea Clara Porset emprende la creación de mobiliario para los departamentos del primer multifamiliar del país, el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán CUPA. El papel que jugó el Taller de artesanos para este contexto, implicó una reestructuración del imaginario construido a partir del trabajo artesanal. Se pretendía, por un lado, mejorar la producción artesanal de elementos para la arquitectura, haciéndola a la vez moderna y con sello mexicano y, por otro: el diseño y producción de objetos y muebles de uso doméstico, dirigidos a la habitación popular (Maseda 2001:64). A estos proyectos se sumaron el de Xola liderado por Raúl Cacho en 1953 y el de las cuevas civilizadas de Belen de las flores en 1954 a cargo de Teodoro González de León y Armando Franco. La diversificación de proyectos encomendados al Taller de artesanos, hizo posible vislumbrar y dar forma a las aspiraciones de un grupo de artistas y arquitectos, de crear un movimiento equiparable a la Bauhaus en México, bajo los mismos preceptos "que una escuela de diseño debe, tal como lo hizo la Bauhaus, unir diferentes artes como la pintura, la arquitectura, el teatro, fotografía, tejido, tipografía, etc, y lograr una síntesis moderna que deje a un lado las distinciones convencionales entre -bellas- artes y artes -aplicadas-" (Barr, 1938: 6). Se les pedía primero a los artesanos realizar los productos que sabían y solían hacer en sus lugares de origen; con ello se constataban sus habilidades técnicas y expresivas. Después los artistas y arquitectos estudiaban estos productos, en presencia de los artesanos, y proponían nuevos diseños experimentales, solicitándoles su realización. Eran una especie de ejercicios que no quedaban únicamente en el papel, sino que llegaban al prototipo. Se pretendía, como siguiente paso, continuar la experimentación a partir del estudio de productos modernos de la rama, con objeto de lograr diseños que comprendieran ambos aspectos: el moderno y el tradicional; concluido lo cual se obtendrían finalmente los arquetipos para la producción en serie (Maseda 2001:67). Así mismo, esta dinámica se replicó en otros talleres y espacios de creación artesanal fuera de la Ciudad de México, liderados principalmente por artistas y diseñadores extranjeros o no originarios de las comunidades artesanales como William Spratling, Alexander Girard, así como el del matrimonio Illsley & Granich por mencionar algunos ejemplos. Resulta interesante identificar que dichas prácticas operan hasta la actualidad bajo el eufemismo de “colaboración”. Este fenómeno promovió una subordinación ante la figura del diseñador, pues era éste el que al poseer tanto el conocimiento como la formación, sabría tomar las decisiones más adecuadas. No es sino hasta la década de los años 60 que La Escuela de Diseño y Artesanías EDA vería la luz, siendo un espacio idóneo para establecer un diálogo entre el trabajo artesanal y el ejercicio del diseño, con el objetivo de concretar una formación y aplicación integral de éste, además de fungir como un semillero de gestores, investigadores, capacitadores, asesores técnicos para el ámbito artesanal mediante el involucramiento de sus estudiantes en jornadas de trabajo de campo en contextos artesanales, una antesala para sumarse en conjunto con otras dependencias como el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías FONART, La Secretaría de Educación, el Instituto Nacional Indigenista, Oficinas de Promoción de las Artesanías en los Estados, entre otras, al Plan Nacional para el Desarrollo de las Artesanías, gestado durante los años 70 por el Instituto de Culturas Populares. Sin embargo, las tensiones tanto políticas, laborales e ideológicas, provocaron en 1980 la fragmentación de la EDA en dos escuelas, La Escuela de Diseño EDINBA y la Escuela de Artesanías EDART, junto con este hecho, la formación artesanal pasará a convertirse en una labor técnica no profesionalizante que relegará a sus estudiantes y egresados a una condición de inferioriodad frente a quienes egresan de la escuela de diseño. Desde entonces, pareciera que estudiantes de dicha área tienen claro que su proceso de formación inevitablemente los condiciona a ocupar la figura de “mano de obra barata”, pues son ellos los que ejecutan lo que artistas y diseñadores proyectan, ya que al parecer su figura como artesanos les impide ostentar una posición equiparable a la del “genio creador”, al encontrarse carentes de autoridad académica, de nivel de formación así como de profundización tanto teórica como estética. Así mismo, al conversar con profesores, estudiantes y egresados, fue posible encontrar particularidades tanto en las experiencias laborales como en las experiencias de formación, que dan cuenta del sostenimiento de dinámicas y lógicas de trabajo que de manera sistemática realizan diseñadores hacia artesanos, es ahí donde se hace visible la operatividad de una estructura pigmentocrática, ya que se establecen jerarquías en función de categorías étnico-raciales bajo un contínuo del color de piel que hace predecible la desigualdad social. Como resultado, se da por hecho que existen pieles de cierto color, cuerpos con cierta complexión, con ciertas capacidades y habilidades intelectuales subordinadas a las capacidades, de cuerpos y fenotipos hegemónicos. Por lo tanto, quienes se forjan en el ámbito artesanal probablemente carezcan de los privilegios de quienes estudian una carrera de diseño o de quienes cuentan con un capital cultural, económico, político y social que, les permite ser acreedores al prestigio que confiere ser leído como genio creador, no obstante, son los artesanos los que tras bambalinas trabajan en la producción de la mayoria de sus obras, bajo el eufemismo de “asistentes de producción”, “colaboradores”, entre otras formas de nombrar un trabajo que en la mayoría de los casos mantiene un caracter precarizado. Este fenómeno, se suma a la jerarquización del artesanado, que en su largo trayecto rumbo a la cumbre de la prometida integración, debe someterse a procesos de refinamiento que en algún momento les permitirá trasncisionar hacia una figura que distinta que no sea la de ser artesano. En este sentido se plantean una serie de preguntas y reflexiones. Considerando el trabajo colectivo como una de las características presentes en el ejercicio artesanal, éste se diluye al sistematizar el conocmiento y hormarlo a la estructura de aprendizaje occidental, enalteciendo la individualidad frente a la capacidad colectiva. ¿qué motivaciones invitan a la transición de la figura de artesano hacia la del genio creador?¿Qué papel juega y ha jugado el Estado en el mantenimiento de dicha estructura y cuáles son sun intereses? Reflexionar desde una perspectiva interseccional así como situar el fenómeno e interpretarlo como resultado de estructuras racializantes como la pigmentocracia, nos permite dar cuenta de otras vías para comprender la problemática y, junto con nociones como la correspondencia hacen posible la construcción de otras vías de colaboración, invitando al cuestionamiento de las lógicas, dinámicas y estructuras que generan tensión entre el diseño y el trabajo artesanal.

Título do Evento: I Encuentro de Antropología y Diseño en América Latina
Cidade do Evento: São Luís
Título dos Anais do Evento: Cuaderno de Resúmenes del Encuentro de Antropología y Diseño en América Latina
Nome da Editora: Even3
Meio de Divulgação: Meio Digital
DOI

Como citar

GONZÁLEZ, Roberto. CUANDO LOS CAMINOS SE BIFURCAN. LA ESCUELA DE ARTESANIAS Y DISEÑO EN MÉXICO... In: Cuaderno de Resúmenes del Encuentro de Antropología y Diseño en América Latina. Anais...São Luís(MA) ENES-Morelia / UNAM, 2026. Disponível em: https//www.even3.com.br/anais/i-encuentro-diseno-y-antropologia-america-latina/1290459-CUANDO-LOS-CAMINOS-SE-BIFURCAN-LA-ESCUELA-DE-ARTESANIAS-Y-DISENO-EN-MEXICO. Acesso em: 22/05/2026